她畢業多少年我已不記得，後來的事也許別人記得。她在淡水竹圍工作室、牯嶺街小劇場放免費電影、讀詩與音樂。那些相熟或不熟的觀眾有時一家大小來，她從不擅表達慢慢得學會講解，如是四年。之後到苗栗「全人中學」，一所夠另類的「民主」學校教文學。自編的教材，國一到高三學生混搭一起上課。不願意上的，可以探頭探腦在窗邊看，到樹下讀自己的書，也有不上課去做鳳梨派的。上課的學生為一篇文章解讀，七嘴八舌討論幾小時，那些小鬼身影慢慢成熟的神情真專注。後來俞萱令他們演戲，我看過一群中學生寫的劇本對白，舞台構想，然後真從苗栗坐火車到牯嶺街小劇場演出了…。她斷續給我報告的事，真像清晨的電影早餐，離一般生活程序那麼大段距離，但想一想，又為什麼不可以呢？
這次讀到她的詩，感受著完整的、悲哀的份量。她不閃避、不假借，也不諷刺排斥，簡直覺得她在慢慢舐嚐。詩集傳遞著比記憶流得慢的哀感、濃稠黏膩，那兒有著無邊的幸福的陰影。那麼，是幸福還是陰影呢？俞萱最迷人的句子，興發與毀逝緊貼，諸如「你笑得毀滅像海」、「在我一點也不完整之後／突然摸到世界的邊／明白我在綑綁裡／扭曲得什麼也沒有／卻無限自由」（〈囚〉）。
法國漢學家程抱一說：「中國思想幾乎從開始就避免對立與衝突，很快就走向『執中』理想，走向三元式的交互溝通。……但在真實社會裡面對實際問題時，特別是在中國固有的封建社會裡，卻具有極大缺陷。別忘記，真『三』乃滋生於真『二』。」俞萱詩集專心寫負面和對立的「真二」，這些都是道理了。如何在「二」的負面過程裡，將身體纏入？──「怕戰爭來，所以我努力記一些他身體的特色，並全數背下。左乳較大。右腋有兩顆痣貼得近，快成一大顆。鎖骨凹陷處可容納我的鼻子。心窩壓了會痛。其他地方也許下次看清楚再背。」（〈沒跟他洗澡過〉）身體纏入的時候實在痛，「我年輕的戀人／滿手血汙向我走來／為了與他相襯／我洗滾燙的熱水／把自己洗出皺褶」（〈血汙〉）。
這些切身的疼痛也會擴至家族，「父親來了／囑咐我看守一串荔枝……我不敢看他的臉／任他逐漸暗去／成一塊覺醒的黑石／散發最深的光線／與黑暗同源」、「不知道什麼時候，母親／已躺在床的另一邊／穿上還沒褪色的花洋裝／伏在黑石之上／任脊骨輕輕擺動／一條正午爬行的青竹絲／不畏烈日」（〈回家〉）。
或者看見所有活動著的社會中的人：「走進一個家／毫無差別地坐到餐桌前剩下的位子／像一道剩菜放進冰箱／他沉默看著今日的妻子和今日的兩個小孩／釋出善意他收起肚子不那麼腐敗／他想起昨日的妻子和昨日未出世的孩子」（〈複製人〉）。情人、家族或社會，都被她剖開，滴出血看見霉菌。
她的詩句每每見到畫面，她不會說話只能將畫面營造，像一個營建商建造一棟棟房子，我們住進去自己感受是些什麼。詩句可以暫與日常事務相隔開，不受現況規限而去得很遠，將內在鏟得夠深。這樣的方式非常不「後現代」，大違目前詩壇傾向，有若回到三十年前「現代主義」詩人的內在追尋。不過，她不再用扭曲怪異的變形句法，是借電影鏡頭搬動讀者去到她眼淚流濕的地方，復活的時光不知是真實生活或是意識經歷的畫面？總之我們與她一起，去到這一座座營造的空間，一名年輕人用詩去感知「這時代的貧困」、「痛苦、死亡和愛情本質的無蔽」（海德格《林中路》）。
記得她在自己策劃的柏格曼影展所寫的序文，說著：「愛需要長途跋涉」，我完全為這樣的體驗感動。但是透過她拼貼的字與句子，在漫長的疲勞與掏空狀態，我們才更能認出自己。她每一次交出的鏡頭，文字相錯的遠近度剛好舒服。「洗襪子的時候，儘不呼吸。想你的時候，儘不梳頭」；「窗外有溪，像吻，比記憶流得慢，卻暗得比我還清晰」（〈你笑得毀滅像海〉）；「水裡來了一個女人／立在小舟上抽菸／日出的灰燼／沒有身世和名字／霧裡／她只穿了一件暗紅連身裙／裙子上開出一朵黑色的花／洋流來的時候／會挾帶魚群穿越」（〈水上──金基德《漂流欲室》〉）──這些句子有律動的均衡感，產生聲音效果，所有的悲哀於是被遺忘，我們只在這些不知古不知今的畫面裡，一剎那凝神。
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